Загляните на глубину музыки Баха, и вы откроете для себя увлекательный скрытый мир нумерологии и хитроумного ремесла.
Всем известно, что Бах был великим – возможно, величайшим – композитором. Но почему? Это острое и совершенно неожиданное сочинение Милтона Мермикидеса демонстрирует непревзойденную изобретательность Баха в его вечно игривых, загадочных и многозначительных творениях. Источник: https://aeon.co/essays/look-into-the-secret-world-of-numerology-and-puzzles-in-bach?utm_source=Aeon+Newsletter&utm_campaign=7aecf4d887-EMAIL_CAMPAIGN_2023_09_08&utm_medium=email&utm_term=0_-b43a9ed933-%5BLIST_EMAIL_ID%5D
Примерно в 14 миллиардах миль отсюда плавает 12-дюймовая позолоченная пластинка. Этот артефакт был помещен на борт космического зонда «Вояджер-1» в 1977 году (и еще один — на родственном корабле «Вояджер-2»), и теперь, давно завершив запланированные полеты к планете, он несется в глубокий космос со скоростью, почти в 500 раз превышающей скорость звука. Созданная для того, чтобы донести историю человеческой цивилизации до любого инопланетянина, который случайно столкнется с ней, Золотая пластинка включает изображения, математические уравнения, астрономические координаты и звуки. Его цель состоит в том, чтобы донести – в отсутствие общего языка – не только факты человеческого существования, но и свидетельства нашего интеллекта.
Одним из элегантных способов, как это могло бы быть возможно, является использование музыки, которая – помимо лирического содержания – обладает преимуществами, заключающимися в том, что не нуждается ни в визуальном представлении, ни в словаре звуковых объектов. Это говорит само за себя благодаря общей структуре частот – амплитуде с течением времени, – которые могут быть непосредственно выгравированы на поверхности диска без фильтрации. Важность музыки для проекта очевидна: на поверхности пластинки от руки выгравирована надпись «Создателям музыки — во всех мирах, во все времена’.
Примерно в 14 миллиардах миль отсюда плавает 12-дюймовая позолоченная пластинка. Этот артефакт был помещен на борт космического зонда «Вояджер-1» в 1977 году (и еще один — на родственном корабле «Вояджер-2»), и теперь, давно завершив запланированные полеты к планете, он несется в глубокий космос со скоростью, почти в 500 раз превышающей скорость звука. Созданная для того, чтобы донести историю человеческой цивилизации до любого инопланетянина, который случайно столкнется с ней, Золотая пластинка включает изображения, математические уравнения, астрономические координаты и звуки. Его цель состоит в том, чтобы донести – в отсутствие общего языка – не только факты человеческого существования, но и свидетельства нашего интеллекта.
Одним из элегантных способов, как это могло бы быть возможно, является использование музыки, которая – помимо лирического содержания – обладает преимуществами, заключающимися в том, что не нуждается ни в визуальном представлении, ни в словаре звуковых объектов. Это говорит само за себя благодаря общей структуре частот – амплитуде с течением времени, – которые могут быть непосредственно выгравированы на поверхности диска без фильтрации. Важность музыки для проекта очевидна: на поверхности пластинки от руки выгравирована надпись «Создателям музыки — во всех мирах, во все времена’.
При принятии решения о том, какая музыка могла бы представлять вершину человеческого духа и интеллекта, неизбежно был предложен Иоганн Себастьян Бах, но – согласно непроверенному, но неотразимому анекдоту – возникло некоторое несогласие, потому что представлять музыку такой красоты и интеллекта любому внеземному слушателю было бы ‘просто выпендриванием’.
В конечном счете, среди похвально разнообразных 27 музыкальных произведений, включенных в пластинку, целых три принадлежат Баху, что, возможно, говорит о том, что он один представляет более 11 процентов ценности всей нашей музыкальной истории. Это видение музыки Баха, парящей над Землей как символа музыкального совершенства, перекликается с преобладающим восприятием искусства Баха: каким-то трансцендентным, вневременным и не от мира сего. Его музыка представляет собой вершину интереса эпохи барокко к контрапункту, но также может быть легко адаптирована для широкого спектра инструментов, эпох и стилей, от «классики» до джаза, поп-музыки и электроники. Музыка Баха, похоже, не стеснена границами инструмента, стиля или эпохи.
У музыкантов и меломанов быстро заканчиваются превосходные степени для описания его предполагаемой гениальности. Для Бетховена он был «бессмертным богом гармонии»; для Вагнера — «самым грандиозным чудом во всей музыке»; для Макса Регера — «началом и концом всей музыки’. И Брамс заявил в письме Кларе Шуман по поводу «Чаконы» Баха:
На одной нотной доске, для маленького инструмента, этот человек записывает целый мир самых глубоких мыслей и самых сильных чувств. Если бы я вообразил, что мог бы создать, даже задумать это произведение, я совершенно уверен, что избыток волнения и потрясающих впечатлений свел бы меня с ума.Связь с божественным никогда не за горами, как в замечании Маурисио Кагеля о том, что никто больше не верит в Бога, но все верят в Баха, или даже – по словам современного философа–атеиста — что Бах является лучшим аргументом в пользу существования Бога.
С репутацией его музыки как некой ‘вечной истины’ и подтекстом их божественной транскрипции легко забыть, что такая небесная работа была результатом земных трудов. По слепой случайности истории технологий у нас остались прекрасные рукописи, но минимальное количество записей о реальном стрессе, тренировках, ограниченном времени и чернильном беспорядке, связанном с нанесением пера на страницу. Если талант Баха действительно был дан Богом, то это был дар, который требовал возмещения десятилетий постоянного изучения, изучения партитур Вивальди при свечах с ослабевающими глазами, прохождения 280 миль только для того, чтобы посмотреть выступление одного органиста, повторного использования композиционного материала, адаптации к меняющимся вкусам — и все это на фоне головокружительный набор профессиональных требований, неуклюжие надсмотрщики, раздражительные критики, тщеславные члены королевской семьи и личные трагедии.
Чтобы оценить музыку Баха (которую я, как и многие другие, нахожу ошеломляюще красивой), может оказаться поучительным понять как механику, так и сам механизм: музыкальные системы и самого человека – отбросив в сторону все общепринятые представления о его предполагаемом великолепии.
Можно сразу узнать что–то о Бахе по его портретам, или, на самом деле, по их редкости — учитывая нехватку у него времени и нежелание заниматься самовозвеличиванием. Художники жаловались, что он никогда не оставался неподвижным достаточно долго, чтобы уловить сходство, и те несколько его портретов, которые у нас есть, больше говорят о его музыке, чем о его внешности и характере: он служит реквизитом, чтобы держать фрагмент произведения или носить скрытый музыкальный код на одежде; это музыка на переднем плане, а не музыкант.
Прежде всего, Бах был хитер как в своей музыке, так и в жизни, и он обожал головоломки, игры и вообще изобретательное озорство. Его монограмма на восковой печати и кубке была его собственным дизайном, и на первый взгляд она выглядит как витиеватый декоративный симметричный гребень из переплетающихся завитков. На самом деле она составлена из его инициалов JSB, наложенных друг на друга и отраженных зеркально, что уместно, поскольку в его музыке используются зеркальные развороты, и, подобно монограмме, является чем-то сразу красивым, но со скрытым смыслом.
Другой пример того, как Бах кодирует информацию в оформлении, можно найти на титульном листе его 24 прелюдий и фуг для хорошо темперированного клавира (первая прелюдия которого включена в Золотую пластинку). Часто ошибочно полагают, что эта серия произведений (по одному для каждой мажорной и минорной тональности) была написана для ныне повсеместно распространенной системы равномерного темперирования. В системе с равномерным темперированием разница в высоте между каждой хроматической нотой (например, каждой соседней нотой на фортепиано) одинакова. Однако в хорошо темперированной системе промежутки немного отличаются и настраиваются таким образом, чтобы обеспечить звучность в некоторых тональностях, более близкую к тем, которые возникают в ‘естественном’ гармоническом ряду. Хоры, струнные ансамбли и другие инструменты, не ограниченные системой фиксированной высоты тона, как правило, придерживаются этих «более чистых» интервалов в исполнении – струнные ансамбли и хоры делают тонкие, но точные настройки, чтобы аккорды резонировали, и они отклоняются от фиксированной сетки из 12 нот для такого уравновешенного инструмента, как the современное пианино.
Так получилось, что имя Баха в немецкой системе счисления обозначает навязчивую хроматическую мелодию
Существует бесчисленное множество возможных хорошо темперированных систем, и во времена Баха их было несколько, однако на протяжении веков оставался вопрос, какую систему Бах использовал для Хорошо темперированного клавира и как звучала бы каждая из этих тональностей. Только в 2005 году, спустя четверть тысячелетия после ее создания, музыковед Брэдли Леман выдвинул аргумент о том, что декоративный символ в верхней части страницы, который в течение многих поколений отвергался как декоративная «бессмысленная» серия петель, содержал закодированные инструкции о том, как построить темп, спрятанный у всех на виду. Леман предполагает, что три типа петель (простые, с узлом и с двойным узлом) представляют собой по-разному настроенные промежутки между нотами, и одна из них была обозначена буквой ‘С’:
Но Бах скрывал послания не только в декоративных формах, но иногда и в самой своей музыке. Его имя в немецкой системе счисления, которая, в отличие от остального западного мира, пишется от A до H, случайно расшифровывается как навязчивая хроматическая мелодия. Баху нравилось использовать этот мотив в своей музыке, и поколения композиторов — от Листа до Брамса, Шенберга и Арво Пярта — писали дань уважения Баху, используя эту мелодию:
АУДИО (Audio of the BACH Motif, performed by Bridget Mermikides): https://d2e1bqvws99ptg.cloudfront.net/user_image_upload/1607/Ex.1-Bach-Motif-(Aeon).mp3
Эти четыре ноты могут быть даже представлены как одна, на пересечении четырех клавиш, в символике распятия – если читать по часовой стрелке сверху, то это тенор, альт, дискант в тональности до мажор (или ля минор), дискант фа мажор (или ре минор).:
Бах, который был одержим нумерологией, пошел дальше в кодификации своего имени и, сложив расположение этих букв в алфавитном порядке, получил ‘число Баха’ из 14 (2 + 1 + 3 + 8), число, которое повторялось бы во многих его композициях. Это также фигурирует на так называемом портрете Вольбаха 1750 года, на котором Бах носит 14 (неестественно тесных) пуговиц на жилете. Библейское количество пуговиц на его пиджаке (семь — для дня субботнего и семи первоначальных разделов Библии) также вряд ли является случайным. Действительно, увлечение Баха нумерологией привело к скрытному (и часто чрезмерно усердному) поиску числового значения в его музыке.
На более раннем портрете Элиаса Готлоба Османа, написанном в 1748 году, Бах держит в руках короткую пьесу «Канон Триплекс» в шесть голосов, его вступительное сочинение для Общества музыкальных наук – коллектива элитных композиторов, в который входили Гендель и Телеман, которые верили, что музыка тесно связана с науками и космосом, а чувство’ разделяемое концепцией Пифагора о ‘Гармонии сфер’. Баха, конечно, приняли, но позволили Генделю занять его место до него, так что Бах мог стать 14-м участником. Само произведение взято из «Вариаций Гольдберга», первого из четырех основных поздних сборников сочинений Баха (или «обобщающих произведений») и важного вклада в клавишный репертуар. Опубликованная в 1741 году, она содержит арию с набором вариаций. После их завершения Бах – постоянный мастер на все руки – не смог удержаться от добавления набора канонов на последней странице, основанного на басовой партии арии. Сколько из этих канонов он написал? Четырнадцать, конечно.
Три короткие линии на портрете 1748 года не являются фрагментом или карикатурой на произведение – на самом деле это целое произведение. Чтобы лучше понять, почему произведение может уместиться в нескольких тактах и почему Бах с гордостью позировал и представлял его своим уважаемым коллегам, требуется немного разобраться в канонических принципах. То, что он смог воплотить свои сложные музыкальные мысли таким экономичным способом, свидетельствует о его техническом и музыкальном мастерстве.
Простейшая форма канона известна как круглый или «вечный» канон – вспомните «Брата Жака’). Она включает в себя мелодию, исполняемую одинаково несколькими голосами (инструментальные слои), начинающуюся с разных временных интервалов. Такое «фазирование» одной мелодической линии создает более сложную текстуру и взаимодействие из этого простого компонента. Лежащая в его основе механика показана в примере ниже. Первый голос поет закольцованную мелодию, состоящую из трех фраз (A-C), второй и третий голоса поют мелодию из трех фраз, но замененную одной и двумя фразами соответственно:
Это приводит к тому, что все фразы звучат вместе, распределяясь между голосами, в теоретически бесконечном цикле. Для составления такого простого канона может потребоваться начать с фразы А, а затем составить материал для дополнительных слоев над ней. Однако можно было бы применить более сложный реверс-инжиниринг: если мы начнем с полного набора взаимодополняющих фраз, которые хорошо сочетаются с точки зрения ритмического интереса и гармонического согласия, тогда мы сможем нарезать составляющие фразы и соединить их в предпочтительном линейном порядке. Затем голоса перестраивают этот стек в соответствии с каноническим процессом.
Но искусство канонического письма – особенно в случае с Бахом – гораздо глубже, чем этот простой пример. Некоторые каноны включают фразы, которые при задержке переносятся на разные интервалы или ритмически растягиваются. Они могут быть перевернуты вверх ногами («inverted»), идти задом наперед («retrograde», как в «крабовых канонах» Баха) или даже и то, и другое, как в «застольных канонах», которые могут быть прочитаны одновременно с одной ноты музыкантами со своих позиций по обе стороны стола. Несколько канонов могут даже накладываться друг на друга и воспроизводиться одновременно – даже на одном (обычно клавишном) инструменте. Они предлагают большую композиционную сложность и ограничения, чем простой раунд, представленный выше, и Бах наслаждался такими вызовами. Возьмите канонический триплекс Баха в шесть голосов с портрета 1748 года.
АУДИО (Audio of the Canon Triplex, performed by Bridget Mermikides — Аудиозапись Canon Triplex в исполнении Бриджит Мермикидес): https://d2e1bqvws99ptg.cloudfront.net/user_image_upload/1610/Ex.2-Bach-Canon-Triplex-a-6-(Aeon).mp3
Здесь, хотя записаны только три голоса, Бах дает некоторые «декоративные подсказки» относительно того, как их следует использовать в каноне. Некоторые из этих «взломанных обозначений» описаны ниже и показывают дополнительные ключевые подписи, точки повторного ввода фраз, перевернутые предложения и подсказку о том, что каждый голос удваивается. Почему Бах так туп в своих наставлениях? Это пример «канона головоломок» или «канона загадок», где «решение» канона должно быть выведено из подсказок в партитуре или исключительно из изобретения читателя. Музыканту не просто дается музыка: ее нужно заслужить.
Мы также должны признать, что это произведение потребовало некоторой тщательной доработки
Музыка, изображенная на триплексном портрете Canon, — это не просто один канон, где одна мелодия накладывается сама на себя, а три одновременных канона. Кроме того, каждый из этих канонов — это не просто задержка материала, но и переворачивание мелодии с ног на голову в сравнении с ее замедленной версией.
В отличие от простого раунда, здесь каждый канон требует внутренней согласованности (например, A1 и A2 составляют приятную фразу, а A1 и A2 работают вместе, если один из них перевернут). Кроме того, этот коллективный стек должен работать с двумя другими стеками с аналогичными ограничениями. Мы, конечно, должны восхищаться мастерством Баха в достижении таких канонических изысков и передаче этих музыкальных идей с такой элегантностью. Однако мы также должны признать, что произведение потребовало некоторой тщательной доработки, даже несмотря на то, что оно полностью выдержано в одной тональности и структурно статично (или бесконечно). Музыкальный результат каким-то образом ограничен наложенными ограничениями.
Однако Бах был достаточно высокого мнения о каноническом триплексе – скорее открытке, чем грандиозном произведении, – чтобы увековечить его на своем портрете. Это раскрывает некоторые глубокие аспекты музыкального мастерства и концепции Баха, которые не являются общепринятыми музыкальными приемами даже в нашей современной музыкальной культуре. Их можно было бы назвать:
кодирование: в Canon Triplex слои музыкального смысла, источник музыкальных объектов и даже сами инструкции к ним скрыты под поверхностью музыки. Головоломка, которую нужно разгадать, или вечная тайна;
плюрипотентность: в этом произведении (и родственных ему канонах и вариациях) басовая партия арии Голдберга украдкой переработана в кажущиеся бесконечными музыкальные формы. Композиции для Баха больше похожи не на фиксированные единичные объекты, а на плотные созвездия композиционных возможностей; имножественность: музыка часто рассматривается как существующая в четких и иерархических слоях – например, мелодический слой «на» аккордах»на «басовой линии». Однако мотивы в каноническом триплексе выполняют множество функций, они являются мелодиями и (благодаря трансформации) аккомпанементами – сами по себе.
Этот последний прием – множественность – является основой музыкальной дисциплины контрапункта – взаимодействия множества музыкальных линий, которые одновременно являются независимыми мелодиями и в совокупности гармонично согласованы. Баха по праву считают мастером контрапункта. Это очевидно – возможно, это определяющая черта – во всех его работах. Наиболее точно соответствует его канонам, которые действуют – и иногда несправедливо отвергаются – как музыкальные игрушки: подобно колыбели Ньютона, они приводятся в движение и быстро образуют завораживающий, но короткий повторяющийся узор, пока не будут остановлены вручную. Однако там, где такая каноническая и контрапунктическая механика встречается с более традиционной (и завершенной) композиционной структурой, — это в его «Искусстве фуги».
Фуга (от латинского fugere, что означает «убегать» или «преследовать») – это музыкальная форма, которая, хотя и варьируется по темпу, метру, продолжительности и гармонии, всегда следует заданному сценарию. В ее центре находится единственная мелодическая фраза («тема»), которая составляет основу тематического материала фуги, состоящего из множества независимых музыкальных голосов (или ‘частей’). Первый голос начинает самостоятельно излагать тему, а затем продолжает «контрсубъектным» материалом, дополняющим второй голос, который вновь вводит тему (обычно с другим интервалом). Эта схема продолжается до тех пор, пока не будут представлены все (обычно три или четыре голоса) и пьеса не разовьется, исследуя более отдаленные гармонии и вариации – расширяя, сокращая и перерабатывая тематический материал, сохраняя при этом семейную связь.
Наконец, голоса возвращаются к первоначальной тональности и повторяют тему в заключение. Этот разговор между множеством равных голосов, независимо согласованных, связан тематическим материалом и взаимным гармоническим согласием на службе всеобъемлющей структуры. И снова мы видим здесь плюрипотентность темы фуги в ее многочисленных вариациях и контекстах. Мы также наблюдаем множественность каждого из голосов, которые выступают как независимые и одинаково важные мелодии (горизонтальная согласованность), так и в качестве аккомпанемента и гармонизации друг друга (вертикальная согласованность).
Бах был мастером такого тонкого жонглирования, и он выбирал или разрабатывал сюжеты, которые обладали мелодической индивидуальностью и интересом, а также были достаточно гибкими для выполнения множества функций. При этом он спродюсировал с ошеломляющей промышленностью множество сложных фуг – каждая из которых сама по себе является очень выразительным музыкальным произведением, а также логическим решением самостоятельно поставленной головоломки. Только в Хорошо темперированном клавире он закончил фуги (некоторые на целых пять голосов) для каждой из 24 мажорных и минорных тональностей, а затем, примерно через 20 лет, повторил все упражнение еще раз во второй книге. Бах приобрел такой опыт, мастерство и беглость в написании фугалов, что, как утверждается, мог импровизировать их даже по требованию.
Именно сообщения о мастерстве Баха побудили короля Пруссии Фридриха II неоднократно приглашать его в свой дворец. Фридрих Великий был заядлым флейтистом, который нанял сына Баха Карла Филиппа Эмануэля в качестве клавесиниста в свой частный оркестр и питал неподдельную страсть к музыке, сочиняя множество произведений для себя и для своего ансамбля, по слухам, практикуясь по четыре часа в день и беря с собой в военные походы свою флейту и складной клавесин кампании. Как это часто бывает с людьми, наделенными богатством и властью, ему нравилось окружать себя лучшими музыкантами, художниками и поэтами. Несмотря на неоднократные просьбы составить Баху компанию, они встретились только один раз и на несколько часов, когда Бах совершил утомительное путешествие из Лейпцига в великолепный городской дворец Фридриха Штадтшлосс в Берлине. Бах, всегда стремившийся к покровительству, также воспользовался возможностью впервые увидеть своего новорожденного внука.
‘Неспособность’ Баха выполнить просьбы короля является значительным и глубоким моментом в истории музыки
Встреча, о которой у нас есть отчет очевидца и подтверждающие документы, дает редкое представление о композиторском процессе Баха, а также о масштабах – и ограничениях – его мастерства. После того как Бах попробовал коллекцию клавишных инструментов Фредерика, король приступил к тому, что явно было спланированной атакой. Несмотря на то, что Фредерик вызывал искреннее восхищение и заслуживал высокой оценки за музыкальное мастерство, ему также нравилось демонстрировать свою силу и ставить своих подданных на место. Вольтер утверждал, что для Фридриха друг был чем-то вроде «раба», а приглашение на ужин было возможностью «подшучивать над вами весь вечер’. Осведомившись о предполагаемых способностях Баха, он спросил мастера, не возражает ли тот сымпровизировать фугу на тему собственного сочинения короля, и немедленно предложил ему следующую тему:
АУДИО (Audio of The Royal Theme — Аудиозапись королевской темы): https://d2e1bqvws99ptg.cloudfront.net/user_image_upload/1608/Ex.3-Royal-Theme-(Aeon).mp3
Это хитроумный вызов. Она обладает явными чертами фугальной темы, с четким тональным центром и логичной фразировкой – она мелодически последовательна. Однако во всех остальных отношениях это дьявольски сложно: использование хроматических нот и их ритмическое расположение на протяжении всей длительности делают их невероятно сложными для исполнения в контрапунктической обстановке, требуя значительного изощренного гармонического мастерства. Фредерик вполне мог сговориться с музыкальными экспертами (возможно, даже с сыном Баха), чтобы устроить виртуозу эту ловушку, и поэтому просьба сымпровизировать трехчастную фугу, вероятно, родилась столько же из озорства, сколько из невинного любопытства к пределам композиторского гения Баха. Однако, несмотря на усталость и беспокойство от долгого путешествия, под пристальным взглядом короля и компании выдающихся музыкантов, Баху каким-то образом удалось превратить эту запутанную мелодию в прекрасно обработанную трехчастную фугу, познакомив три голоса с дьявольской темой, а затем позволив им летать независимо друг от друга, коллективно исследуя еще более отдаленные и запутанные гармонии. Бах даже – при всех этих ограничениях – использовал мелодические и ритмические особенности более «попсового» стиля позднего барокко, который, как он знал, нравился Фредерику.
Аудио (Audio of Bach’s Ricercar à 3 (three-part fugue) on the Royal Theme): https://d2e1bqvws99ptg.cloudfront.net/user_image_upload/1619/Ex.4-Ricecare-a-3-Extract-(Aeon).mp3
Это тщеславие Баха, возвращающегося к Господу, когда он вводит свое собственное имя в свою «боговдохновенную» музыку, слишком заманчиво, чтобы удержаться от пересказа. Однако это версия событий, которая не очень хорошо выдерживает проверку. Рукопись, по–видимому, написана рукой самого Баха, что позволяет предположить, что она была написана до окончательного ухудшения его здоровья и не была – как нас заставляют полагать — продиктована Карлу Филиппу Эмануэлю во время его слепоты. Скорее всего, это «постановочная» глубина, особенно если учесть номер фуги в сборнике – 14, конечно. Это, опять же, скорее, чем божественное вмешательство, пример мастерства Баха – и коварства, действующего на нескольких уровнях, для достижения музыкального и внемузыкального выразительного эффекта.
Чтобы узнать больше о Бахе, посетите Psyche, цифровой журнал Aeon, который освещает состояние человека с помощью психологии, философии и искусства.
Автор: Milton Mermikides is reader in music at the University of Surrey, professor of jazz guitar at the Royal College of Music, and deputy director of the International Guitar Research Centre. He is also a composer, producer, electronic musician, illustrator and guitarist, and has collaborated with Tim Minchin, John Williams, Brian Eno and Sam Brown, among others. He lives in London.