Первая смерть Жан-Люка Годара: Письмо Джейн и Tout Va Bien 50 лет спустя.

Jean Luc-Godard's First Death: <i>Letter to Jane</i> and <i>Tout Va Bien</i> 50 Years Later

7 июня 1971 года Жан-Люк Годар ехал сзади на мотоцикле, который потерял управление и съехал под автобус. Проработав едва более десяти лет в качестве уже легендарного режиссера, 40-летний мужчина лежал на тротуаре с проломленным черепом и переломом таза. Его травмы оставили бы его в недельной коме, от которой зависела жизнь или смерть (и в конечном итоге стоили ему яичка). Годар остался жив благодаря страховке от крупнейшей постановки, над которой он работал с тех пор, как отказался от так называемого “коммерческого кино”, если вообще можно так назвать его работы 60-х годов. Теперь, когда его жизнь была в опасности, под угрозой оказалась и постановка, а значит, и его жизнь. Жена Годара, Энн Вяземски, смогла договориться с врачами, чтобы они держали его состояние в секрете, оставив своего сотрудника — вторую половину его разума в эпоху радикальных настроений — Жан-Пьера Горина, чтобы поддерживать уловку, что фильм все еще будет сниматься.

Tout va bien не был возвращением в коммерческое кино, но это было возвращение на большую сцену международного фестивального мира. После выходных 1967 года Годар сказал своей обычной группе сотрудников, что им нужно будет искать работу в другом месте, поскольку он покидает индустрию, которую они так революционизировали. Не медиума, а индустрию, и вскоре он попытается применить свою все более радикальную левую политику к своим методам кинопроизводства. После неудавшейся революции, политической вспышки на сковороде или как вы хотите называть события мая 68-го во Франции, Годар и Горин начали работу над совместным кинопроектом, который отвергал бы любые буржуазные представления о кинопроизводстве, такие как история или характер, и вместо этого служил бы инструментами революционного провокация.

Они начали называть себя группой Дзиги Вертова, в честь футуристического агитпропа из советской школы монтажа, который, по их мнению, лучше всего представлял режиссера, чья личность растворилась в пользу революционного представления. Они выжили благодаря колледжу и лекционным турам, где дуэт показывал свои фильмы как начало диалогов между собой и аудиторией. Работы предназначались не для того, чтобы их можно было увидеть сами по себе, а как начало разговоров. После четырех выступлений в качестве коллектива (что также привело к краху еще одного неудачного брака Годара, поскольку Вяземский также был важным соавтором) они были готовы применить свой формат на более широкой сцене, и чтобы привлечь внимание крупных фестивалей и широкой аудитории, им нужны были звезды для их фильма о роль художников в грядущей революции.

Ив Монтан, своего рода прогрессивно-либеральный французский Синатра, и Джейн Фонда, дочь старой голливудской звезды, которая всем сердцем приняла левую феминистскую контркультуру того времени, были выбраны Годаром и Горином как за их политическую принадлежность, так и за их немедленное признание в качестве звезд, их закадровых персонажей отражается обратно на экране. Поначалу им было гораздо легче попасть на борт, чем оставаться на связи, когда Годар лежал в больнице. Фонда, которая не решалась браться за проект с двумя режиссерами-мужчинами, когда в то время она выступала за более тесное сотрудничество между женщинами, выглядела так, словно собиралась выйти из проекта. Горин, взбешенный, пытаясь сохранить и свой проект, и соавтора на жизнеобеспечении, поехал к ней домой на юг Франции и сказал ей: “По крайней мере, наберись смелости сказать ему об этом лицом к лицу”.

Даже когда шли съемки фильма и Годар выписался из больницы, он все еще нуждался в интенсивном физическом восстановлении, и хотя он был всегда игривым, у него не было энергии поддерживать обычный уровень работы. Как рассказал Ричард Броуди в своей биографии Everything is Cinema, вклад Годара был “в основном теоретического характера”, в то время как Горин работал над имитацией знаменитого визуального стиля режиссера. Горин, возможно, был слишком хорош в этом, поскольку современные критики, которые не знали о производственных проблемах, задавались вопросом, какова была цель Горина в фильме, который, казалось, носил только подписи Годара.

Это легко критиковать: Горин, дебютировавший как режиссер в фильме «Tout va bien», был соавтором Годара, одного из самых визуально узнаваемых режиссеров своего поколения. Но цепляться только за то, что сразу узнаваемо, значит игнорировать содержание текстов, в которых важен марксистский анализ Горина (следует также отметить, что левая журналистика Горина сыграла важную роль в политическом развитии Годара в начале 60-х годов). Годар прокомментировал в интервью в 1972 году, что “единственная цель ”я» — быть двумя», и поскольку группа Дзиги Вертова стремилась растворить личность, оба создателя фильма — их идеи, эстетика, наклонности — слились воедино. На самом деле, если что—то действительно революционное и произошло за время их совместной жизни, то это был триумф сотрудничества — то, в чем широкие французские левые потерпели полную неудачу. Их следующий и последний совместный проект внесет ясность в этот вопрос и станет кульминацией диалога, над которым они работали последние пять лет.

«Письмо Джейн» изначально задумывалось как дополнение к «Tout va bien», вступительному фильму, который должен был быть показан перед североамериканской премьерой этого фильма на Нью-Йоркском кинофестивале 50 лет назад. Обращаясь к зрителям на английском языке, они объясняют, что “спутник” существует не для того, чтобы отвлечь от Tout va bien — как будто фильм был каким—то провалом или нуждался в объяснении, — а вместо этого как «обходной путь» в путешествии, который может внести ясность во многие из тех же вопросов в главная особенность. Прежде всего: “Какую роль должна играть интеллигенция в революции?”

Нам показывают кадр, на котором Фонда с серьезным видом слушает вьетнамца, предположительно солдата, судя по его шлему. На центральном заднем плане, не в фокусе, мы видим анонимного вьетнамца, с которым Годар и Горин находят первичное напряжение, присущее изображению. На переднем плане актриса-боевик в кристально чистом фокусе. На самом деле они говорят, что “это американские левые размыты и не в фокусе, а вьетнамские левые исключительно остры и ясны”. Но, конечно, они продолжают объяснять, что “фотография была сделана определенным образом… будет опубликовано”. Фотография, так искусно и намеренно сделанная американским фотографом и обозревателем Джозефом Крафтом, кажется более собранной, чем у Верите. Лицо Фонда занимает большую часть левой трети изображения, с линией глаз, которая, как отмечают создатели фильма, подразумевает обратный снимок, но которого мы никогда не видим. Это почти как кадр из фильма, который так и не был снят, голливудская звезда привлекает наше внимание, как рекламный ролик, к тому, что те, кто создает и переиздает фотографию, считают очень важным: войне во Вьетнаме. Тем не менее, они могут понять такую важную тему, как эта, только если ее отфильтровать через призму поп-знаменитостей.

Однако это воплощение звездной мощи, присущей Фонде роли боевика, а “выражение лица боевика на фотографии на самом деле является выражением трагической актрисы”. Но, как говорят создатели фильма, “Для революционеров не существует очевидных истин… Империалисты используют очевидные истины, чтобы угнетать тех, кто мал”. Другими словами, непосредственная природа выдвижения Фонда на первый план открывает себя чему-то очевидному, а не вынужденной провокации (и если есть одно слово, чтобы описать работы Годара и Горина в эту эпоху, это “провокация”). В то время как фотография служит средством пропаганды какого-либо дела, ее запутанность делает ее открытой для легкой атаки с другой стороны. Это не значит, что Годар и Горин нашли волшебную формулу решения этой проблемы — все они слишком хорошо осведомлены об этой проблеме и работают над тем, чтобы обойти ее посредством своего сотрудничества, пытаясь создавать работы, которые не могут быть ничем иным, как революционными, и в своем стремлении застряли в мире критики.

Большинство современных критиков не слишком интересовались «Письмом к Джейн». Кент Джонс назвал его “неудовлетворительным и неполным” в рецензии 1975 года, что могло бы быть правдой, если рассматривать его как совершенно самостоятельную работу (чего, по его признанию, не должно быть). Джеймс Рой Макбин в своей книге о фильме Годара и революции того же года утверждает, что “Главная проблема революционной линии Годара и Горина в «Письме к Джейн» заключается в том, что она оторвана от какой-либо конкретной ситуации. Это абстрактная линия, тем более опасная из-за своей впечатляющей воинственности”. Макбин утверждает, что эти двое страдают “тревожно привередливым… неприятием непосредственности”, что стало бы серьезной проблемой для кинематографистов, заинтересованных в текущем моменте. Однако с 68-го года Годар, казалось, отошел от непосредственного, и вся его работа с Горином была направлена больше к абстрактному, хотя, как ни странно, они были больше озабочены настоящим моментом, чем когда-либо.

Во время съемок Tout va bien Годару и Горину было бы ясно, что фильм, скорее всего, будет жить своей собственной жизнью, в большей степени, чем их другие совместные работы, хотя бы потому, что это будет артефакт двух знаменитостей в политически интересный момент. Возможно, больше всего на свете именно поэтому существует «Письмо Джейн»: как документ диалога, который они вели друг с другом последние пять лет. И поскольку они переходили к новой работе вдали друг от друга, это стало своего рода заключительным заявлением, положившим конец определенной линии вопросов. Джонс в своем видео-эссе “Революции в секунду” отмечает, что в работах Годара после Горина его концентрация смещается “с непосредственного настоящего на поэтическое время”. С этого момента все его фильмы существуют во вневременном состоянии прошлого, настоящего и будущего, перетекающих друг в друга. И по мере того, как на протяжении десятилетий объем его работ рос, иногда даже сами фильмы сменяли друг друга. Если “Письмо Джейн” — это начало одного сотрудничества и один вопрос (роль художника в революции с заглавной буквы «Р»), то это преамбула к его самому длительному и плодотворному сотрудничеству с Анн-Мари Мьевиль, режиссером, которая вместе с ним исследовала роль художника в мир, где революция так и не произошла, и который будет его партнером до самой его смерти в сентябре этого года.

Было бы трудно сказать, что последние 50 лет карьеры Годара после его несчастного случая на грани смерти воспринимались как нечто само собой разумеющееся, поскольку они почти не воспринимались вообще. Для многих этот человек стал живым памятником своему семилетнему бегу в 60-е годы. Мартин Скорсезе в своей хвалебной речи Годару, написанной для Cahiers du Cinéma, которая когда-то породила Новую волну, говорил о том, что из кинематографистов того поколения никто не был более захватывающим и раскрепощающим, чем Годар. В заключение он ссылается на предисловие, которое Годар написал для сборника писем Трюффо, говоря, что “Годар… возможно, мертв…Но работа абсолютно и бесспорно живая”.

Будучи всегда чемпионом мирового кинематографа, Скорсезе лишь недвусмысленно ссылается на этот первый шаг в творчестве Годара, эпоху, сила воображения которой полностью завладела популярным воображением этого человека. Но это был только первый шаг. Скаут Тафоя лучше всего выразил это в своем видеорепортаже о фильме Годара “Да здравствует Мария»: «Он пережил почти всех своих сверстников. Все индивидуалисты французской Новой волны исчезли. Но он никогда не умрет. Потому что теперь он вшит в ткань кинематографа. Он вернул его к жизни. А потом он провел остаток своего существования, борясь с тем, что он сделал. Единственное, чего он никогда не умел делать, — это останавливаться.” Для многих Годар мог погибнуть в той аварии на мотоцикле в 1971 году, и его репутация осталась бы прежней, если бы он был немного больше похож на художника, у которого никогда не было шанса состариться и продолжать внедрять инновации до последнего вздоха. Но это именно то, что он сделал, и на это стоит обратить внимание.

Алекс Лей — писатель и кинорежиссер. Родившийся в Портленде, штат Орегон, он получил степень бакалавра кинематографии в Университете штата Монтана и, поработав некоторое время в политике, переехал в Балтимор. Он проводит свои дни, работая за стойкой бара, бесконечно редактируя старые проекты, исследуя новые и время от времени публикуя статьи. Слова обычно можно найти в Frameland, Splice Today, его информационном бюллетене CompCin для написания более длинных текстов и Twitter для вещей, которые едва написаны вообще. https://www.pastemagazine.com/movies/jean-luc-godard-letter-to-jane-tout-va-bien-death/?utm_source=PMNTNL&utm_medium=email&utm_campaign=221026