Экономика живописи: размышления о ценности холста.

Художественный критик и издатель Изабель Гроу размышляет о противоречии между искусством как товаром и его непреходящей физической и символической ценностью в капиталистических системах.

Автор: Изабель Гроу

Всвоих заметках о серии картин Жана Фотрие «Заложники» (1943–45) писатель Франсис Понж всегда упоминал «художников» в одном ряду с «их дилерами»: «Похоже, что художники или их дилеры жадно желают, чтобы их картины вызывали слова». Эта формулировка предполагает, что различие между художниками и арт-дилерами фактически спорно, в немалой степени потому, что их поведение объявляется идентичным. Они образуют своего рода сообщество, объединенное базовым мышлением, со всеми их стремлениями, сосредоточенными на их картинах.

Интуиция Понжа о том, что художники и их продукция тесно связаны с торговлей (или ее представителями, дилерами), может служить отправной точкой для моих размышлений о ценности живописи. Как и Понж, я утверждаю, что художники, и особенно живописцы, неизбежно вовлечены в торговлю искусством просто в силу особой формы ценности их продукции. Далее я покажу, что их работа по по своей сути является социальной, и что художники и живописцы, следовательно, должны рассматриваться как действующие лица в капиталистической системе, чьей основной целью является максимизация прибыли.

Художники или их дилеры больше всего хотят, пишет Понж, чтобы их картины были «словами случая», то есть чтобы о них писали. По мнению Понжа, это стремление стать предметом текстуального производства связано с деловыми соображениями, поэтому оно объединяет художников и дилеров. Явное включение последних в качестве основных коммерческих действующих лиц определяет жажду текстов как необходимость, также навязанную рынком. Конечно, эссе Понжа о Фотрие — оно было включено в выставочный каталог — было склонно повышать символическую и рыночную ценность обсуждаемых работ, аспект, который автор не пытался скрыть,^1, в котором упоминается не только его гонорар, но и «одна или две из этих картин», которые он получит в качестве компенсации за свои усилия.

Оплата натурой — то есть в виде произведений искусства — остается обычной практикой в ​​современном мире искусства, хотя об этом редко говорят. Если Понжу в качестве вознаграждения за его эссе были даны две картины Фотрие, это подразумевало, что он был прямым участником спекуляций на их растущей рыночной стоимости, в которые его сочинение внесло немалый вклад. Размышления писателя, который уже сделал себе имя, несомненно, помогли сделать пастозные картины Фотрие «Заложники» с их своеобразно корковыми рельефными поверхностями культурно значимыми и, как следствие, символически и экономически ценными.² Таким образом, формирование стоимости включает не только художников и их продукцию, а также торговцев, но и тех получателей, которые, подобно Понжу, генерируют смысл и значение. Для более точного описания формы стоимости нарисованной картины нам необходимо объединить производственно-эстетический фокус на творческом труде и его продуктах с подходом, основанным на эстетике приема.

Стоимость предполагает товарную форму

Однако следует подчеркнуть, что «стоимость» в данной связи обозначает не символическую стоимость картины, а ее «товарную стоимость» — стоимость, которая, как утверждал Карл Маркс, представлена ​​и «воплощена» исключительно товарами.³ Эта ценность имеет вещное и конкретное проявление, и поэтому она в принципе должна быть опознаваема и в живописных картинах: нет ценности без физического объекта.⁴ Но концепция товарной стоимости также подразумевает, что, с точки зрения Маркса, стоимость присуща только товарам — если выразить эту центральную предпосылку его трудовой теории стоимости в самых кратких терминах, то нет стоимости без товара. Поэтому, если произведения искусства, и картины в частности, называются «ценными» в этом смысле, их также следует считать товарами. И подобно товару, нарисованная картина должна быть товаром, который охватывает различие между потребительной стоимостью, включая символическую стоимость, и экономической стоимостью.

Оплата натурой — то есть в виде произведений искусства — по-прежнему остается обычной практикой в ​​современном мире искусства, хотя об этом редко говорят.

Теперь товары, по Марксу, это товары, предназначенные для обмена, которые циркулируют и меняют владельцев. Учитывая их высокую мобильность, картины, по-видимому, особенно подходят для таких сделок: в этом смысле можно сказать, что именно их транспортабельность предопределяет их для товарной формы. И в глобальной экономике того типа, который утвердился в мире искусства, как и везде в последние годы, картины циркулируют шире, чем когда-либо. Взятые сами по себе, они могут рассматриваться как чистые продукты труда, не товары и не ценности. Однако в тот момент, когда они, скажем, продаются на аукционе или представляются и обсуждаются в рамках одной из многочисленных биеннале — то есть в тот момент, когда их обменивают на гонорар, наличные или символическое признание — они превращаются в вещи, имеющие ценность, или, другими словами, в товары. Однако мы не должны отождествлять их товарную стоимость с их ценой, что является распространенным заблуждением, когда речь идет об обычных товарах. Маркс последовательно подчеркивал разницу между ними: цена товара, утверждал он, есть денежное название труда, объективированного в нем, то есть он выражает стоимость в категории денег, не будучи сам этой стоимостью. Из этого следует, что цена и стоимость не обязательно должны совпадать. Для Маркса, как и для Адама Смита до него, стоимость в конечном счете основывалась на человеческом труде, но — и именно в этом Маркс расходился с концепцией стоимости Смита — она отказалась от своего происхождения в труде. Смит объявил труд сущностью товарной стоимости, но Маркс — и это, я считаю, сильная сторона его концепции стоимости — отрекся от такого субстанциализма. Стоимость, с его точки зрения, остается связанной с трудом,⁵ но он перестал ассоциироваться с индивидуальным трудом, превратившись в представление «человеческого труда в абстракции».⁶

Стоимость коренится в труде и одновременно абстрагируется от него

Маркс определял стоимость как человеческий труд «в его застывшем состоянии, когда он воплощен в форме некоторого предмета» — формула, которая подчеркивает его связь с трудом, а также тот факт, что последний претерпевает трансформацию: Фраза «форма некоторого предмета» (по-немецки gegenständliche Form ) сигнализирует о том, что человеческий труд в стоимости представлен в вещи , то есть преобразован во что-то другое. Таким образом, хотя стоимость у Маркса остается связанной с конкретным человеческим трудом, она одновременно является также локусом абстракции от этого конкретного человеческого труда, она претерпевает метаморфозу в то, что Маркс называл «абстрактным трудом». Абстрактный труд, писал Маркс, — это «недифференцированный человеческий труд» или «труд, непосредственно общественный по своему характеру», то есть труд, лишенный своих специфических качеств, всеобщий социально определенный труд, который возникает только в акте обмена. Другими словами, абстрактный труд означает, что различные примеры частного труда преобразуются в ходе обмена друг на друга в общественный труд. То, что у них общего, становится явным в отношении обмена и представлено в их стоимости; последняя абстрагируется от конкретных индивидуальных условий труда, которые незримо в ней содержатся. Этот абстрактный труд, в котором конкретный труд делается невидимым и исчезает, утверждал Маркс, и составляет стоимость. Таким образом, стоимость трудноуловима и химерична, и тем не менее она обязательно представлена ​​в вещи.

Ценность трудно постижима и химерична, но тем не менее она обязательно представлена ​​в вещи.

Этот двойной характер марксистской ценности — то, что она предполагает присутствие, будучи при этом основанной на изъятии присутствия — делает ее особенно подходящим инструментом для анализа формы ценности произведений искусства и картин в частности. Занимаясь искусством, часто понимаешь, что произведения не являются ценными «сами по себе». Их ценность не присуща им; она не может быть расположена внутри них. Как заметил Маркс, она конститутивно реляционна: она появляется во взаимосвязи между одним произведением, одной картиной и другой. Поэтому в отношении искусства не менее, чем других товаров, ценность должна быть описана как социальное явление.

Фетишистский характер живописи

«Секрет товарной формы», писал Маркс, заключается в том, что она отражает «общественный характер человеческого труда» обратно им как «объективный характер, отпечатанный на продукте этого труда». Другими словами, товар мистифицирует условия труда, которые его произвели — его социальное измерение — представляя их как его собственное внутреннее качество. Вот почему, как выразился Маркс, товары кажутся «независимыми существами», и в этом заключается их «фетишизм»: подобно фетишам, они воспринимаются как квазиживые и самодействующие существа, потому что общественный характер труда, затраченного на их создание, одновременно становится невидимым в них и воспринимается как их собственная природа. Теперь сама структура картин предполагает, что они имеют много общего с этим товарным фетишем, который мистифицирует свое собственное социальное измерение. Например, холст, туго натянутый на раму, можно описать как прочное, гладкое и непроницаемое покрытие, которое, как и товарный фетиш, буквально скрывает свои социальные условия.

Некоторые недавние живописные практики довели неотъемлемый фетишизм живописи до крайности. Рассмотрим красочные сетчатые картины Сары Моррис в больших форматах, которые выдвигают на первый план свои товарные и товарные качества. Их необычайно глянцевые и насыщенные поверхности кажутся совершенно непроницаемыми, непрозрачное покрытие, напоминающее внешнюю «кожу» лакированных предметов роскоши, таких как шкатулки для драгоценностей или спортивные автомобили. Как и в случае с товарным фетишем, конкретный труд, затраченный на изготовление этих поверхностей, исчезает из виду при их созерцании. Вместо этого они функционируют как своего рода зеркало ценности, в котором обобщенный человеческий труд проявляется только как качество, которое кажется им присущим.

С другой стороны, многочисленные художники послевоенной эпохи стремились символически раскрыть конкретные условия, в которых создается картина. Возьмем , к примеру, Tagli («порезы»), порезанные или разорванные холсты Лучио Фонтаны или работы Дэвида Хэммонса между 2009 и 2011 годами. Избирательное разрушение поддерживающей среды выводит то, что лежит «за» ней (условия ее производства, ее социальное измерение), на сцену в различных фигурациях. Тем не менее, мы фактически ничего не узнаем об этих условиях, и поэтому работы только снова демонстрируют, что картина является продуктом труда, социальное измерение которого остается скрытым, даже когда художник стремится его раскрыть. Оказывается, фетишистский характер картины сохраняется, несмотря на символическую попытку ее демонтажа. Хотя картины структурно аналогичны товарному фетишу, они представляют собой особый вид товара.

Живопись как особый вид товара

В отличие от обычных товаров, картины являются уникальными материальными объектами, отличающимися своей уникальностью и физическим присутствием. Уникальность картины напрямую связана с уникальной индивидуальностью ее создателя, подразумевая тесную связь между человеком и произведением, которая подтверждается подписью.⁷ Его материальный характер может способствовать возникновению фантазии о том, что в нем непосредственно заключен процесс труда автора.⁸ В отличие от товарного фетиша, картины могут создавать впечатление, что они носят на своих телах условия, в которых они были созданы, как своего рода индекс, в форме, например, материальных следов труда. Более того, даже холсты, к которым художник никогда не прикасался, делегируя или механизируя процесс создания картины, представляют себя как «метафизические индексы», предполагая духовную, а не физическую связь со своим создателем.⁹ Так что картины, производство которых было передано на аутсорсинг, тем не менее в некотором смысле содержат инициативу их автора. Вот почему уникальность картины, а также ее специфическая материальность могут вызвать докапиталистическую фантазию о том, что трудовой процесс, непосредственно или косвенно, депонирован и хранится в ней.

Художник Керри Джеймс Маршалл недавно нашел лаконичную формулу для этого двойственного характера картины — она структурно похожа на товарный фетиш, но в то же время не похожа ни на один другой товар. В интервью он описал нарисованные картины как «независимые», вторя характеристике товарного фетиша Марксом как «независимого существа». Эта независимость, утверждал Маршалл, подчеркивается сравнением с цифровыми изображениями — в отличие от последних, они не могут «разбиться». Они обладают прочным физическим присутствием, что делает их независимыми также в том смысле, что они не требуют доступа в Интернет или подключения к электросети.¹⁰ Расширяя это описание нарисованных картин в категориальных рамках товарного фетиша, Маршалл добавил, что их делает особенными то, что они постоянно напоминают зрителю о том, что кто-то их сделал, то есть, что в них вложен физический труд. И это качество того, что они сделаны , которое очевидно в самой картине, отметил Маршалл, указывает на «сознание», на мысли — сознание или мысли, как можно предположить, создателя. Демонстративная «сделанность» нарисованной картины наводит на мысль, что она напрямую заряжена чем-то одушевленным: жизнью ее создателя. Эта виталистическая фантазия обычно требует от зрителя готовности заняться проекцией, представить жизнь в мертвой материи, аспект, который Маршалл не упомянул. Тем не менее, его замечания являются полезным напоминанием о том, что картины — и это то, что отличает их от обычных товаров — могут питать иллюзию того, что их ценность существенна, и, что более того, они вызывают эту иллюзию в силу своей сделанности.

Живопись как образцовый товар для индустрии роскоши

Способность живописи вызывать иллюзию того, что ее ценность существенна, делает ее идеальным товаром, и в последние годы индустрия роскоши все чаще берет пример с этого идеала: производители выпускают свои промышленно произведенные товары ограниченными тиражами, чтобы придать им приближение к ауре уникального произведения, или брендируют их таким образом, чтобы ассоциировать их с отдельным автором. Оба метода направлены на то, чтобы заставить потребителей забыть о промышленном происхождении предмета роскоши и вместо этого установить ментальную связь с уникальным произведением искусства и, в частности, с единственной картиной. Самым последним свидетельством стремления индустрии роскоши к живописи является серия сумок «Masters» от Louis Vuitton (2017), разработанная Джеффом Кунсом. Каждая сумка — версия классических дизайнов бренда, таких как сумка «Neverfull» — напечатана с изображением «шедевра» из истории живописи; доминирующим элементом являются имена создателей (все мужчины), напечатанные золотыми буквами поверх изображений. Монументальная надпись не только демонстрирует огромный культурный престиж таких художников, как Тициан, Рубенс и Ван Гог, и в очередной раз исключает женщин-художников из этой истории, но и доказывает, что произведения живописи неразрывно связаны с именами своих создателей и в определенном смысле вобрали в себя их.

Предметы роскоши, несмотря на их структурное родство с произведениями искусства, никогда не смогут сравниться с особым статусом и интеллектуальным престижем живописи.

Сумки ясно показывают, что, хотя предметы роскоши могут участвовать в огромном символическом значении «мастеров», они никогда не смогут напрямую претендовать на это значение для себя. Последним доказательством этого является логотип Louis Vuitton, который в издании Koons присутствует в значительно меньшем количестве. В отличие от обычного брендинга Louis Vuitton по всей поверхности других сумок, здесь логотип, кажется, уступает гораздо более значимым именам исторических художников. Более того, «LV» сочетается с другой подписью, «JK» Джеффа Кунса. Кунс и цитируемые им картины явно одерживают верх в этой встрече живописи и предмета роскоши, что подчеркивается ссылкой на «фирменную» работу Кунса « Кролик » (1986), которая принимает форму бирки в форме кролика, подвешенной на кожаном ремешке в соответствующих цветах.

Бренд Louis Vuitton здесь переосмыслен брендом Кунса с его компиляцией «лучшее из истории живописи», хотя позволить себе быть затменным таким образом в конечном итоге идет на пользу Louis Vuitton. Конечно, мы можем указать на общую основу, которую художественные изделия и предметы роскоши разделяют как бренды: оба зависят от индивидуального авторского имени, которое обещает уникальность, долговечность и качество. В то же время эти сумки производятся массово и странно безвкусно, напоминая сувениры из музейного магазина. В конечном счете, в самой своей безвкусице они представляют собой впечатляющее доказательство того, что предметы роскоши, несмотря на их структурное родство с произведениями искусства, никогда не смогут приблизиться к особому статусу и интеллектуальному престижу живописи. Хотя эти два класса продуктов часто циркулируют в одной и той же социальной сфере, будучи одними из любимых атрибутов сверхбогатых, картины по-прежнему ассоциируются с претензией на символически-эстетическую значимость, подкрепленную долгой историей, к которой предметы роскоши, такие как сумки «Masters» Кунса, тщетно стремятся.

Маляры не являются производительными наемными рабочими, но их продукт подразумевает их труд в формировании стоимости

Особая форма ценности живописной картины коренится не только в ее явной сделанности, но и в интеллектуальном престиже, связанном с ней. Исторические привилегии, которые все еще предоставляются художественному труду, и в частности работе художника, также определяют ее форму ценности. Но разве именно привилегии, связанные с творческим трудом, не делают его несовместимым с концепцией Маркса о создании стоимости?¹¹ Как утверждал Маркс, производительный наемный рабочий является единственным источником стоимости, включая прибавочную стоимость, то есть избыток труда, который остается неоплаченным. Хотя многочисленные художники, начиная с исторического авангарда начала 20 века, заигрывали с габитусом рабочего класса — в частности, русские конструктивисты и представители минимализма — художники явно не являются наемными рабочими; в отличие от последних, они продают не рабочую силу, а полученный продукт, который, к тому же, принадлежит им, по крайней мере частично, пока он не циркулирует, скажем, в сфере аукционов произведений искусства. И даже тогда произведение искусства остается связанным с именем художника; он или она считаются единственным автором и имеют на него монополию. Тем не менее, существуют ситуации, в которых художественное произведение косвенно создает стоимость, например, когда агенты, коллекционеры или аукционисты получают спекулятивную прибыль, перепродавая произведение искусства. Хотя часть труда художника была оплачена, например, когда его работы продаются первыми, другие части его труда остаются невидимыми и неоплаченными, особенно когда прибыль получается после того, как художник продает работу. Маркс истолковывал прибыль как производную от прибавочного труда, который он определял как неоплаченный избыточный труд.

Кроме того, в отношении художественного труда интересно отметить, что, по мнению Маркса, один и тот же вид труда может быть как производительным (создающим стоимость), так и непроизводительным (не создающим стоимость) в зависимости от ситуации и перспективы. В его примере «певица, которая продает свою песню сама по себе, является непроизводительной певицей. Но та же певица, которую предприниматель нанимает для пения, чтобы заработать для него деньги, является производительным работником», производящим капитал. Таким образом, один и тот же труд может оказаться производительным или непроизводительным в разных сочетаниях. Однако в отличие от певца, который продает свои вокальные данные и должен физически присутствовать для этого, визуальные художники, и особенно художники, обычно создают продукт, который может циркулировать независимо от них (хотя он воображаемо заряжен их рабочей силой). И этот продукт — как «все продукты искусства и науки, книги, картины, статуи и т. д.», — по Марксу, является частью материального производства, то есть совокупности производственных отношений. В этом свете мы могли бы сказать, что художники, хотя они и не являются производительными наемными рабочими, строго говоря, также остаются вовлеченными в создание стоимости благодаря своему продукту. И поскольку работа художника в частности сохраняет воображаемое присутствие в его или ее продукте, труд в конечном счете вовлечен, через своего продукта, в сферу формирования стоимости.

Художественное творчество преодолевает различие между общим и специальным трудом

За последние несколько лет социологи справедливо отметили, что творческая и самостоятельная форма работы, которую мы обычно ассоциируем с художниками, стала идеальным типом труда в целом.¹² Явно художественные достоинства, такие как креативность, самостоятельность и гибкость, теперь широко ценятся в типичной рабочей среде. Тем не менее, несмотря на это недавнее сближение художественного и традиционного труда, я бы сказал, что решение художника заняться самоэксплуатацией, сжигая полуночное масло, все еще не то же самое, что решение творческого работника в рекламном агентстве работать сверхурочно. Художник в значительной степени свободен в установлении целей и задач своей работы, в то время как усилия творческого работника обязательно направлены на цели и задачи, определенные другими. Художник владеет своим продуктом, который имеет физическое существование и отличается своей уникальностью. Напротив, вероятность того, что труд творческого работника в конечном итоге приведет к материальному продукту, мала, особенно в условиях все более цифровой неолиберальной экономики. И там, где идеи художника будут публично ассоциироваться с его именем, имя творческого работника будет включено в лейбл агентства. С точки зрения творческого работника, художник пользуется привилегиями, о которых он или она может только мечтать.

Вряд ли верно, что ночи пьянства и общения или дни, проведенные за налаживанием связей, напрямую повышают ценность работ художника.

Можно утверждать, что, структурно говоря, художники часто занимают социальное положение капиталиста, например, когда они нанимают большую команду, чей неоплачиваемый избыточный труд они эксплуатируют. Модель художника-предпринимателя, воплощенная Рембрандтом, Уорхолом, Кунсом и, совсем недавно, Олафуром Элиассоном (за немногими исключениями, полностью мужским составом), предполагает то же самое. Однако даже в этом сценарии особое качество художественной работы очевидно: по сравнению с обычными предпринимателями, этим художникам предоставлена ​​значительная свобода, о чем свидетельствуют их часто неортодоксальные деловые практики. Как бы художник-предприниматель ни служил матрицей для широко обсуждаемого «предпринимательского я» (Ульрих Брёклинг) в неолиберальной экономике, он или она может позволить себе действовать способами, которые были бы контрпродуктивными с чисто экономической точки зрения — на самом деле, такое неэкономичное поведение положительно ожидается от него. В этом отношении работа художника также находится на грани между художественным и общим трудом, а не однозначно попадает по обе стороны этого различия. Это напряжение также отражается в стоимостной форме продукта, который из него вытекает — его двусмысленности между обычным и особым товаром.

Ценность также выражает коллективную силу со стороны зрителей

Чтобы лучше понять форму стоимости нарисованной картины, недостаточно сосредоточиться исключительно на художественном труде и его продуктах. Чтобы понять, почему разные продукты имеют разные «величины стоимости», если использовать термин Маркса, мы должны оставить производственно-эстетическое измерение и обратить внимание на эстетику восприятия, то есть на взаимодействие между искусством и его зрителями. Маркса не интересовали мотивы людей, участвующих в обмене, направления их желаний. По его мнению, рабочее время было мерой величины стоимости, и, как он утверждал, это было не непосредственное рабочее время, а только «общественно необходимое рабочее время», своего рода количественное среднее, которое определяло эту величину. В отношении товаров искусства это утверждение кажется сомнительным, поскольку даже произведения, не требующие рабочего времени, такие как спонтанно обнаруженный objet trouvé, могут иметь количественную стоимость. И наоборот, годы, потраченные на работу над картиной, не гарантируют, что она достигнет какой-либо величины стоимости. Предложения расширить концепцию труда, включив в нее нематериальные формы работы посредством сотрудничества или сетевого взаимодействия, оказались недостаточными для объяснения величин стоимости:¹³ Вряд ли верно, что ночи пьянства и общения или дни, проведенные за налаживанием контактов, напрямую повышают ценность работы художника.

Напротив, ничто не говорит о том, что изнурительная общественная жизнь трансформируется в увеличение чистой стоимости. Стоимость, очевидно, является функцией не столько совокупности производственной деятельности художника, сколько ее восприятия, поэтому я согласен с французским экономистом Андре Орлеаном в том, что стоимость также должна пониматься как выражение мощной коллективной восприимчивой силы, которая превосходит индивидуальность.¹⁴ Эта сила — Орлеан называет ееaffect commun— инвестируется в определенные объекты или, в нашем случае, в определенные картины. Она действует посредством мимесиса, то есть она направляет желания индивидов к объектам наблюдаемых или предполагаемых желаний других. Таким образом, основой ценности является коллективное подражательное желание, которое придает большую ценность одним вещам и совсем никакой — другим. Важно отметить, что этот коллективный аффект не возникает из ниоткуда; он имеет долгую историю, развивался людьми с течением времени и является результатом социальной борьбы. Произведения искусства также могут привлекать эти мощные потоки, захватывая и перерабатывая их. В результате «аффект коммуна» неизменно будет ориентироваться на произведения искусства. Мир искусства изобилует примерами миметической природы этого стремления, когда многочисленные коллекционеры гоняются за небольшим набором имен. Однако гипостазирование желания, подразумеваемое орлеанским аффектом коммуна, может ослепить нас относительно значимости объектов, того, что, как кажется, имеет свое начало в них, для вопроса ценности: в сценарии, в котором желание царит безраздельно, ни один объект или картина не являются особенно предопределенными или совершенно непригодными для формирования ценности из-за своих особых характеристик или того, что поставлено на карту в данный момент истории. Желание может привязаться к любому объекту, независимо от того, как он сделан или о чем он. Однако, как показывает опыт мира искусства, в определенных ситуациях имеет значение, что может предложить конкретный продукт, как он вмешивается в формирование, с которым взаимодействует. Поэтому случаи, в которых возникает желание, также заслуживают пристального внимания. Тем не менее, траектория этой коллективной аффективной силы определяется не только самими картинами или их якобы имманентными качествами. В конечном счете, формирование ценности также зависит от повествований — легенд и анекдотов, а также истории и теории искусства, — которыми традиционно обогащались произведения искусства. Такие повествования являются внешними по отношению к произведениям и, тем не менее, посягают на суть их бытия. С их помощью ценность искусства — на самом деле химера — приобретает видимость правдоподобия. Вера в ценность жадно хватается за все, что может оправдать то, что в конечном счете является шаткой конструкцией без реального основания, и придать ей видимость прочности.

Картины не сводимы к своей ценности и все же вселяют иллюзию «жизни без негатива»

В заключение я должен отметить, что картины — это больше, чем их стоимость, этот избыток, в свою очередь, значительно выгоден для их формы стоимости. В книге о живописи эпохи Возрождения Майкл Баксандалл метко охарактеризовал картины как «ископаемые экономической жизни», но он также отметил, что они были такими ископаемыми «среди прочего». Картины эпохи Возрождения представляют экономические условия в осадочной форме, но отметить это ни в коем случае не означает исчерпать их. Исследования Баксандалла всегда демонстрируют острое чувство экономического измерения живописи, не сводя его к этому аспекту. Аналогично, я бы утверждал, что картины следует понимать как вещи, имеющие ценность, но вещи, имеющие ценность определенного рода, поскольку они способствуют (фантазмическому) впечатлению, что условия их производства прямо или косвенно сохраняются в них. Зрители часто проецируют виталистические фантазии на картины, наделяя их человеческими качествами, такими как авторитет, своеволие или энергия. Эти фантазии виталистичны в том смысле, что они представляют жизненную силу, или élan vital, которая выражается свободно и автономно, не сталкиваясь с ограничениями, препятствиями или конфликтами. Другими словами, эти фантазии обещают «жизнь без негатива», как выразился Само Томшич . «Негатив» — это термин Томшича для реальности классовой борьбы, которая пронизывает капиталистическое общество и его субъектов. Виталистические фантазии заставляют эту реальность исчезнуть и заменяют ее фантазмом своевольной и автономной самореализации. Они играют центральную роль в функционировании капитализма, утверждает Томшич, потому что они могут скрывать реальность классовой борьбы — реальное неравенство, несправедливость и отношения эксплуатации — в пользу иллюзии необузданной энергии. Исторически зрители часто проецировали именно такую ​​самореализующуюся энергию на картины, и сегодня картины по-прежнему являются предпочтительным средством для этих виталистических фантазий.

Когда мы смотрим на картину, мы также сталкиваемся с мертвой материей, фактическим отсутствием и автором, который от нас ускользает.

И все же, когда мы смотрим на картину, мы также сталкиваемся с мертвой материей, фактическим отсутствием и автором, который ускользает от нас; пустота маячит в самом сердце призрачного виртуального присутствия художника. Парадоксально, но та же самая материальность, которая часто разжигает виталистические фантазии, также является буквальным барьером, который их блокирует: осязаемая физическая реальность картины — это то, что сопротивляется поверхностной интерпретации и не может быть объяснено. Эта нередуцируемость произведения искусства и картины в частности, постоянный троп в эстетике со времен Канта, в конечном счете способствует ее ценностной форме; тем более, что напряжение между присутствием и отсутствием, между мертвой и кажущейся живой материей, между товарным фетишем и особым товаром не может быть разрешено в пользу одной стороны. И все, что не поддается разрешению, что не может быть устранено и все же имеет прочное физическое существование, является источником безграничного очарования во все более цифровой экономике.

Сосредоточенный труд над материальной картиной, которую мы обычно ассоциируем с художниками, сам по себе является увлекательным анахронизмом в современном мире социальных сетей. Вместо того чтобы поддаваться вездесущим отвлечениям или следовать все более быстрому циклу политических или других новостей в сети, художник должен быть внимательным в течение длительных периодов времени на материальном объекте, который он или она производит с помощью аналоговых — или, все чаще, цифровых — техник. Кстати, обращение к цифровым технологиям, как мне кажется, стремится утвердить современную актуальность живописи в то время, когда просто в силу ее физичности и устаревшего ручного мастерства, связанного с ней, условия цифровой экономики грозят сделать ее устаревшей. Такие художники, как Эвери Сингер и Мерлин Карпентер, придумали другой способ преодолеть разрыв между своим ремеслом и конкретными требованиями цифровой сферы, выбирая цвета или формы, которые цитируют то, что мы могли бы назвать эстетикой Instagram. Внешний вид их работы — это не просто намек на ее распространение в Интернете, а своего рода формальная подготовка к нему: она создана для фотоблогов, где ее увидит все большая часть аудитории.

В этом свете можно возразить, что мои размышления о стоимости, черпая вдохновение из теории трудовой стоимости Маркса, неявно предполагают трансисторическую обоснованность его категорий. Маркс, в конце концов, анализировал индустриальное общество своего времени, тогда как картины, чью форму стоимости я исследую, существуют во все более цифровой экономике, в которой доминирует финансовый капитализм. Но аргумент неубедителен: индустриальное общество сохраняется, хотя многие его аспекты теперь переданы на аутсорсинг в так называемые страны с низкой заработной платой. Более того, концептуальная структура, предоставляемая « Капиталом», предназначена для теоретического анализа основ капитализма, а не только для наблюдения за определенной фазой капитализма. И поскольку мы все еще живем при капитализме или, точнее, при определенном варианте капиталистической системы, я считаю, что учиться у Маркса вполне законно. Учитывая влияние, которым сейчас обладают финансовые институты, стоит также отметить, что он во многом предвидел растущую мощь кредита.¹⁵ Сфера производства, утверждал он, тесно связана с денежным обращением, и поэтому кредит дает «индивидуальному капиталисту» абсолютный контроль не только над капиталом других, но и над их трудом, то есть над «общественным трудом». Таким образом, тот же самый общественный труд скрыт внутри финансовых инструментов, таких как деривативы или опционы, даже когда они кажутся совершенно оторванными от реальной экономики. Однако, в отличие от живописи, продукты финансовой индустрии полностью затмили общественный труд и сделали его невидимым. Напротив, уникальность картины, которая указывает на особый труд ее единственного создателя, а также ее материальность (которая читается как след этой уникальности), позволяют ей питать виталистическую фантазию о том, что труд по ее созданию каким-то образом сохраняется внутри нее. Между тем, то же самое физическое присутствие постоянно отговаривает нас от таких фантазмальных и ошибочных выводов. В конце концов, нет окончательного ответа на вопрос, как понимать картину. Тот факт, что смысл картины открыт, часто подвешен между различными интерпретациями, также вносит свой вклад в ее ценностную форму. Как зрители, мы возвращаемся снова и снова к этой ценной вещи, которая превосходит ее собственное экономическое измерение. Хотя живопись допускает фантазию о том, что ее ценность имеет субстанцию, она также гарантирует, что ее ценность навсегда приостановлена.

Автор: Изабель Гроу — издатель журнала Texte zur Kunst , который она основала совместно со Стефаном Гермером (1958–1998) в 1990 году, и профессор истории искусств и теории искусств в Высшей школе изобразительного искусства и дизайна Франкфурта-на-Майне. Она является автором нескольких книг, опубликованных издательством Sternberg Press, в том числе « О преимуществах дружбы », « В другом мире: заметки, 2014–2017 », « Высокая цена: искусство между рынком и культурой знаменитостей » и « Любовь к живописи: генеалогия успешного средства », из которой взята эта статья. Ее следующая книга « Страх и деньги: роман » выйдет в августе 2025 года.

1. В отличие от современных искусствоведов, Понж явно стремился к прозрачности в отношении экономической стороны своего задания.
2. Понж писал, что физическая материя, налипшая на них, служила для того, чтобы «замаскировать этот след, похоронить его», так что зритель «сбивался с пути». Выбор слов предполагает, что история жестокой оккупации Франции Германией погребена под поверхностью этих изображений, ее присутствие невидимо, но ощутимо.

1. Карл Маркс, «Товары и деньги», в «Капитале», т. 1, Процесс производства капитала, пер. Сэмюэл Мур и Эдвард Эвелинг, ред. Фредерик Энгельс (Лондон: Lawrence & Wishart, 1996), 45. Теория трудовой стоимости Маркса дает полезную концептуальную основу для попытки определить конкретную форму стоимости произведения искусства или, в данном случае, нарисованной картины: он явно отверг понятие «внутренней» стоимости, которое так же популярно в мире искусства и особенно в сфере аукционов. Стоимость, утверждал Маркс, следует искать не в самой вещи, а в ее свойствах; она выражает социальное отношение, хотя и укорененное в труде. Вот почему Маркс позволяет нам резко подчеркнуть абстрактный, практически неосязаемый и химерический характер стоимости — включая стоимость произведения искусства — не теряя из виду ее связь с трудом.
2. Вот почему практикующие нематериальные художественные формы, такие как перформанс, заботятся о том, чтобы их эфемерные проявления оставляли материальные следы в форме реквизита, реликвий или документации. Такие конкретные физические проявления необходимы как якоря ценности.
3. В отличие от социологических теорий стоимости — см., например, недавнюю работу Люка Болтански и Арно Эскерра «Обогащение: критика товара» (Париж: Éditions Gallimard) — я следую Марксу, настаивая на связи между стоимостью и трудом, в том числе и потому, что это позволяет более точно понять отношения капиталистической эксплуатации. Болтански и Эскерр определяют стоимость как набор оправдательных практик, которые легитимируют или ставят под сомнение цены. Стоимость в этой перспективе рассматривается исключительно в связи с ценой, скрывая социальную связь, в которой она связана с отношениями труда и эксплуатации.
4. См. Маркс, «Товары и деньги», 51: «Но стоимость товара представляет собой человеческий труд в абстрактном смысле, затраты человеческого труда вообще».
5. О многочисленных значениях подписи см. также Карин Глудовац, Fährten legen–Spuren lesen: Die Künstlersignatur als poietische Referenz (Мюнхен: Wilhelm Fink Verlag, 2011).
6. Сравните сочинения «новых материалистов», которые описывают материю как энергичную, самодействующую и одушевленную. Введение см. Сюзанне Витцгалл, «Macht des Materials / Politik der Materialität», в книге «Macht des Materials, Politik der Materialität», под ред. Сюзанна Витцгалл и Керстин Стакмайер (Цюрих: диафан, 2014), 13–27.
7. О различии между «физическими» и «метафизическими» индексами см. Дидрих Дидерихсен, «Искусство как товар», в «О (прибавочной) стоимости в искусстве: размышления» (Берлин: Sternberg Press, 2008), 42 .
8. Этот аргумент, очевидно, не применим к картинам, созданным с помощью цифровых технологий, и Маршалл не рассматривает этот случай.
9. См. также Мерлин Карпентер, «Внешнее не может выйти наружу» (2015); Карпентер строго различает работу художника и наемного рабочего и сравнивает ее с работой агента, который производит определенный вид стоимости, который он называет «контрольной стоимостью». Эта контрольная стоимость связана с производством стоимости и, тем не менее, специфична.
10. См., прежде всего, Пьера-Мишеля Менгера, «Портрет художника в труде: метаморфозы капитализма» (Париж: Éditions du Seuil, 2002); и Ульрих Брёклинг, «Предпринимательская личность: создание нового типа субъекта», пер. Стивен Блэк (Лондон: Sage, 2016)
11. Дидрих Дидерихсен предложил, что мы должны считать время, которое художники вкладывают в обучение и в закрепление особой позиции, «общественно необходимым рабочим временем» в смысле Маркса; см. Дидерихсен, «О (прибавочной) стоимости», 33. Но даже если мы примем расширенную концепцию времени Дидерихсена и включим «годы ученичества» художника (время, проведенное в таких местах, как художественные академии или бары), трудно понять, как это объясняет разницу в стоимости. Напротив, Мерлин Карпентер утверждал, что эти социальные действия не следует считать создающими стоимость в строгом марксистском смысле; см. Карпентер, «Внешнее не может выйти наружу».
12. См. Андре Орлеан, «Империя ценности: реформатор экономики» (Париж: Éditions du Seuil, 2011).
13. См. Карл Маркс, «Деление прибыли на процент и прибыль предприятия: приносящий процент капитал», в Капитале, т. 3, «Процесс капиталистического производства как целое», перевод Сэмюэля Мура и Эдварда Эвелинга, под ред. Фредерика Энгельса (Лондон: Lawrence & Wishart, 1996), 402.
14. См. Андре Орлеан, «Империя ценности: реформатор экономики» (Париж: Éditions du Seuil, 2011).
15. См. Карл Маркс, «Деление прибыли на процент и прибыль предприятия: приносящий процент капитал», в Капитале, т. 3, «Процесс капиталистического производства как целое», перевод Сэмюэля Мура и Эдварда Эвелинга, под ред. Фредерика Энгельса (Лондон: Lawrence & Wishart, 1996), 402.

источник: https://thereader.mitpress.mit.edu/the-economy-of-painting-reflections-on-the-value-of-the-canvas/